te ideal, y les impide coexistir: uno no se encuentra consigo mismo. Ningún cause abierto, entonces, la metalepsis en este caso-de lo mismo a lo mismo-.pero acaso me hay equivocado al seguir a Metz en esa comprobación de imposibilidad; para hallar una vía de escape basta con algo más descaro: en Une pour toutes (1999) de Claude Lelouch (a quien , por cierto, descaro no le falta; amén de que pasaron treinta y sueños, lo que es una eternidad en la historia de ese arte), asistimos escenas que sin embargo, si entendí bien todo, pertenecen una película que todavía no pasado del estadio del proyecto, debatida entre un policía-productor(Jean-Pierre Marielle) y un guionista prisionero(Francois Perrot);más tarde, las ultimas secuencias nos mostraran los festejos que acompañan su “salida”-quiero decir, la del film-dentro-del-filme en el mundo de su metafilme-.
Oportunidades de ese tipo no faltan en la pintura, donde abundan los casos de “cuadro en el cuadro”;pero en mi opinión no están suficientemente explotadas, a no ser en el Retrato de Èmile Zola, en la cual se ve la mirada de Olympia, desde la reproducción de es cuadro que domina l estudio del novelista, dirigida, si e hace una comparación con l original, hacia este ultimo, como en agradecimiento por la defensa que él había realizado de e tela: mirada sesgada, metalepsis en homenaje.peo nada impide interpretar, de modo mas general, en ese sentido la mirada, recta u oblicua, que un modelo concede (efectivamente)a su pintor y, por un efecto ten inevitable como ilusorio, a su espectador, franqueando la frontera que separa el universo del cuadro de aquel del mundo exterior.
Tampoco los distintos dispositivos en abismo mediante los cuales, por la reciproca, una cuadro puede dar cabida en su superficie elemento de este mundo; véanse los personajes (entre los cuales puede hallarse el propio pintor)”reflejados! En la hechicería del retrato de Arnolfini y su consorte, o la pareja real-sin duda modelo del cuadro cuyo dorso y bastidor es todo lo que parcialmente , vemos- que aparece en el fondo de las Meninas: modo de hacer ver, dice Michel Foucault66,”lo que por el cuadro es dos veces invisible “.
Dos veces,aquí, porque la pareja real pertenece al exterior del espacio del cuadro que vemos, y porque su(probables) representación sobre la tela que está en proceso de ejecución en ese espacio nos es inaccesible. Foucault acercaba oportunamente ese tipo de dispositivo al consejo dado a Velázquez por su maestro Pacheco:”la imagen debe salir del marco”. Ésa bien puede ser una definición de la metalepsis .Definición posible, pero parcial, pues nuestra figura consiste igualmente en ingresar dentro de ese marco: en ambos casos se trata de franquearlo.
No puede decirse lo mismo respecto del rostro en el reflejo de la Venus del espejo, también de Velázquez, cuya representación directa es a tergo, por cuanto a su rostro pertenece plenamente al espacio del cuadro. Un efecto de esa misma índole se presentaría en las Meninas si (tal como algunos encararon el asunto, según creo) el espejo no devolvería la imagen de la pareja real sino la de su representación en la tela para nosotros invisible.
Pre, para hablar correctamente, la ilustración más frecuente no es pictórica: se encuentra en ese género mixto. Pero ampliamente literario, que es la descripción, de cuadro real o imaginario: la condición de algunos, como las imágenes de Filostrato, sigue siendo indecible. Ante una obra pictórica real, por ejemplo, en una reseña de Salón, la figura de interacción entre los objetos representados por el cuadro y su espectador por lo general no va mucho más allá del clásico “parece que se ve la realidad misma;las aves,engañadas,vendrían a picar estos frutos , y demás”. Con todo , Diderot67lleva el apostrofe figural a La jeune fille á l´oiseau mort de Greuze(“¡Pero, pequeña, vuestro dolor es tan profundo , tan meditado ¡”)hasta el punto de imaginar un verdadero dialogo, en que el joven le contesta:”-¿Y mi pájaro?... ¿Y mi madre ?...”.ese “ pequeño poema “en forma de dialogo supone, de manera completamente ficcional, que el personaje representado llega a hacerse animado, tanto que traspasa la superficie que es soporte de su representación y alcanza a tocar a su espectador:”¡Eh¡ Dejadme continuar; ¿Por qué habría de cerrar mi boca vuestra mano?”.
Esos efectos de animación ficticia(de carácter pictórico ficticio; real en la dimensión verbal y literaria)no tiene fecha de ayer, ni de anteayer: se los halla en acción a partir del canto XVIII de la Ilíada, en la célebre descripción del escudo de Aquiles-con lo cual se trata mas bien de escultura, o de orfebrería;auque en este caso la tal diferencia carece de importancia- la descripción está claramente narrativizada y, por tanto, temporalizada,no solo porque se describe el escudo conforme Hefesto lo va construyendo (el único modo de narrativización que aprobara Lessing),68 sino sobre todo porque un “cuadro”representando de ese tipo es, en efecto,una escena en que los personajes (esta vez contrarimente a als tardías puestas en guardia del Laocoonte)se animan, se mueven,accionan,hacen oir sus gritos , sus palabras y el sonido de su música, y expresan sus sentimientos:
Jóvenes danzantes daban gritos y en medio de ellos hacían oír sus acentos flautas y cítaras, y las mujeres se detenían maravilladas de pie ante sus puertas.
Se alzo una contienda, y dos hombres disputan acerca del precio a pagar por la sangre de otro hombre muerto: uno insiste que ya ha pagado todo, y lo declara al público; el otro niega haber recibido nada. Ambos recurren a un juez para que dé una resolución.las gentes gritan a favor ya sea de uno o de otro y, para apoyarlos, forman dos partidos (…)
Alrededor de la otra ciudad acampan do ejércitos, cuyos guerreros brillan bajo sus armaduras.los asaltantes vacilan entre dos planes: causar la ruina de la ciudad completa, o repartir todas las riquezas que atesora entre sus murallas la amena ciudad. Pero los sitiados no se avienen a nada de eso, y se arman en secreto para una emboscada.69
Aquí resulta difícil cual es la intención del aeda,70 quien acaso simplemente deje correr un descriptivo ya convencional, sin cuidarse más de su pretexto plástico; con todo, ese escudo homérico se halla, como se sabe, en el punto inicial de una bastante copiosa tradición imitativa, que abarca por lo menos un Escudo de Haracles atribuido a veces a Hesíodo, un escudo de Eneas en la Eneida, un nuevo escudo de Aquiles(mas un escudo de Euripilo, más un tahalí y una aljaba de Filoctetes)en Quinto de Esmirna, un nuevo escudo de Eneas en la continuación( obra de Jacques Moreau) del Virgile travesti de Scarron, un nuevo escudo de Aquiles en la (muy libre)traducción de Homero realizada por Houdar de la Motte(1714), un escudo de Telémaco(que implica dos versiones sucesivas:1694,1696) en Fénelon, un último escudo de Aquiles en el Homére travesti de Marivaux(1715).por lo demás, la mayor parte de esas remakes son mas tímidas que el original en la explotación del procedimiento de animación, como podía esperarse de una tradición clásica marcada por un fuerte deseo de verosimilitud; gran parte de la crítica de tendencia clasicista respecto del poema homérico orientan su atención a la presencia de dicha figura; y la “traducción de Houdar de hecho es una adaptación correctiva conforme al severo “Discours sur Homére” que la acompaña .esa crítica de Houdar fue combatida al año siguiente por Boivin, cuya Apologie d´Homére(seguida por una traducción del Escudo y de un impactante intento de reconstrucción grafica)tiene escaso valor com defensa , y confirma que el clasicismo recula ante la dicción homérica en general, y especialmente ante la osadía de su descripción metaléptica: las figuras representadas-había escrito houdar-actúan y cambian de situación , como si tuvieran vida, lo cual opera un prodigio pueril”
“no actúan en medida alguna-contesta Boivin-, sino que parecen actuar”. Evidentemente, se exonera al poeta de cualquier 2prodigio pueril” al atribuir tan solo al lector aquello que no es más que ilusión; y se recupera el “parecería ver”, es decir, la reducción de la metalepsis: para decirlo sin medias tintas, su borrado.los más audaces, como Moreau o Marivaux, prefieren abandonar por un tiempo la descripción del escudo para imaginar escenas narrativas que ya no pretenden ver figuradas en él.
Esa era, poco mas o menos, la composición adaptada, con algunas de arte, por Catulo en la descripción del velo nupcial que ocupa buena parte de su poema acerca de la Nupcias de Tetis y peleo71.ese”tejido de púrpura” representa a Ariadna abandonada por Teseo en la ribera Dia(Naxos):
Desde las algas, lo mira a lo lejos con tristes ojos de la hija de Minos, semejante a la estatua de piedra de una bacante. Lo mira ¡ay¡, y se agita en un gran mar de congojas; no lleva ya la cinta sutil en la rubia cabellera, ni se ha tapado el seno con el ligero velo que lo cubría, ni ha ceñido con una delicada faja los pechos blancos como la leche :todo ha sido de todo su cuerpo; en desorden a sus pies, servían de juguete a las olas. Pero ella, sin cuidarse entonces de la suerte de su cinta ni de sus ondeantes vestiduras, que se llevan las olas, con todo su corazón, Teseo, con toda su alma y con toda su mente pendía solo de ti.
El paso del presente a los tiempos del pasado hace transición, aquí, con una analepsis sobre las circunstancias de la traición de Teseo, que concluye con un regreso al cuadro inicial, coya animación es hábilmente motivada, o disimulada, mediante invocación a la tradición legendaria:
Cuenta que a menudo, agitada por ardiente furor, profirió agudo gritos salidos del fondo de su pecho, y ora subía, triste, a los escarpados montes y desde allí tendía la mirada por las anchurosas olas del mar, ora corría hacia las ondas del movedizo salobre, recogiendo el ligero vestido sobre la desnuda pierna, y desolada dijo estas palabras que le arranco el dolor en medio de los sollozos que, con rostro humedecidos por las lagrimas, exhalaba de su corazón helado (…)*
De allí en más, sigue el largo lamento de Ariadna; luego, el relato del castigo a la infiel; por último, el cuadro del pintoresco tumultuoso cortejo de Baco, que una vez más puede suponerse representando en el velo nupcial:”tales eran las figuras magnificas que decoraban el pliegue cuyo envolvían por todo lados el hecho nupcial”.
Esa pagina justamente celebre muestra cómo la tradición del cuadro animado, inaugurada(quizá) por Homero con el escudo de Aquiles, pudo tener incidencia sobre todo tipo de descripciones ficcionales de representaciones no menos imaginarias. Se encuentra otro ejemplo en la tapicería de Jocabel donde se representa el Diluvio, que Saint-Amant ubica en la tercera parte de su Moyse sauvé72. Por más que sea de estética notoriamente mas barroca que clasista, en esa página se puede observar la presencia de clausulas atenuantes del tipo “parecía”, ”aspecto imitado”, ”rama ficticia”, ”retrato impostores”, ”uno creía
*se tuvo en cuenta el texto y la traducción francesa de la edición citada y también una traducción francesa de la edición citada y también una traducción al español bastante afín:Catulo, Poesía, Planeta,1990. Los pasajes corresponden a Catull.,LXIV,vv.60-70,124-131 y –mas adelante-265-266.(N. del T.)
66 Los Mots et les Choses, Paris, Gallimard,1966,p.24( trad.esp.:Las palabras y las coasa, Mexico, Siglo XXI,1995,P.18)
67 Salon de 1765,en: CEWRES esthétiques, edición al cuidado de Paul Verniére, París, Garnier,1959,p.533.
68 Laocoon, trad.fr.,Praris, Hermann,1964,pp 6-121(se trata de Laokoon,XVII.Trad.esp.:Laocoonte, Madrid,Orbis, 1985-ed.fototípica de la versión publicada por Iberia-,pp.156-171;mas especialmente. 168. Cf. también los primeros párrafos del capítulo VII).
69 Iliada, XVIII(se adaptó la traducción a la versión citada por Genette: la de Paul Mazon, incluida en su ed. Crítica,Paris, Belles Lettres, Colección Budé,1937, también reproducida en Iliada, París,Gallimard,”folio”,1975)
70 Frank Wagner (“Glissements et déphasages”, art.cit.,p.237)observa atinadamente que la infraccion metaléptica no siempre es “deliberada” con tanta seguridad como dejan traslucir mis análisis.
71 Catulo, texto fijado y traducido por Georges Lafaye(Poésies, París,Belles Lettres, Colección Budé, Colección Budé,1949,pp.53-63)
72 1653; en :CEwres completes,ed.de Ch.-L.Livet, París, 1855,tomoII,pp.190-191.Ya cité esa pagina,y algunas otras de función comparable, en FiguraII,París, Seuil,1969,pp.203-204.
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